Gerhard Martini, Jahrgang 1953, Studium der Malerei bei Gerhard Richter.

Ger­hard Mar­ti­ni, Erich Neumann’s Roter James Grie­ve, 200 x 180 cm, Öl auf Lein­wand, 1977

Ger­hard Mar­ti­ni, Zacken­barsch, 120 x 200 cm, Öl auf Lein­wand, 1981

Ger­hard Mar­ti­ni, Blau­bee­ren, 50 x 52 cm, Öl auf Lein­wand, 1984

Ger­hard Mar­ti­ni, Woke up this morning, 150 x 200 cm, Öl auf Lein­wand, 1988

Ger­hard Mar­ti­ni, A mon ami, 130 x 110 cm, Öl auf Lein­wand, 1995

Ger­hard Mar­ti­ni, Clint, 130 x 110 cm, Öl auf Lein­wand, 1996

Ger­hard Mar­ti­ni, Blohm + Voss, 20,5 x 15 cm, Lack auf Off­set­blech, 2010

Ger­hard Mar­ti­ni, Call­girl, 23 x 18 cm, Öl auf Kunst­stoff, 1998

Ger­hard Mar­ti­ni, Erlö­ser, 17 x 18 cm, Lack auf Off­set­blech, 2009

Ger­hard Mar­ti­ni, Gläu­bi­ge, 16 x 20 cm, Lack auf Off­set­blech, 2005

Ger­hard Mar­ti­ni, Ham­mas, 20 x 15 cm, Lack auf Off­set­blech, 2005

Ger­hard Mar­ti­ni, See Not Ret­tung, 20 x 30 cm, Lack auf Off­set­blech, 2010

Vita – Gerhard Martini

1953 in Bochum gebo­ren

1973 – 80 Stu­di­um an der Staat­li­chen Kunst­aka­de­mie Düs­sel­dorf

1979 Meis­ter­schü­ler bei Ger­hard Rich­ter

1981 Wil­helm Mor­g­ner Preis, Soest

1982 – 84 Lehr­auf­trag an der Staat­li­chen Kunst­aka­de­mie Düs­sel­dorf

2014 Arbeits­sti­pen­di­um Kunst­fonds

Ausstellungen

1977 Gale­rie Kon­rad Fischer, Düs­sel­dorf

1978 Rhei­ni­sches Lan­des­mu­se­um Bonn (Schlag­lich­ter)

1979 Kunst­hal­le Düs­sel­dorf (Per­spek­ti­ven)

1981 Wil­helm-Mor­g­ner Haus, Soest

1984 Gale­rie Eli­sa­beth Schä­fer, Wup­per­tal

1990 Muse­um Bochum

1995 Gale­rie Cora Hölzl, Düs­sel­dorf

1999 Gale­rie Ralf Rad­tke, Kre­feld

  Sie­mens, Inter­na­tio­na­les Füh­rungs­zen­trum, Felda­fing

  Gale­rie Roland, Köln

2001 Staat­li­che Kunst­hal­le Baden-Baden (Big Not­hing)

2004 Uni­ver­si­täts­kli­ni­kum Hei­del­berg (Kunst am Bau)

2005 Neu­er Kunst­ver­ein Gies­sen

2010 Zu Gast bei Bir­git Wer­res, Düs­sel­dorf

  Wil­helm Rechts­an­wäl­te, Düs­sel­dorf

2018 Zu Gast im Foto­stu­dio Alex­an­der Vejnovic

Ger­hard Mar­ti­ni, Scha­edel, 10 x 11,5 cm, Lack auf Off­set­blech, 2007

Gerhard Martini im Interview mit Werner Hellweg

Wer­ner Hell­weg: In ihrem Buch Es geht vor­an — Kunst der 80er. Eine Düs­sel­dor­fer Per­spek­ti­ve fragt Bri­git­te Köl­le Micha­el van Ofen: Wer war Mar­ti­ni? Wie war Ihre Reak­ti­on, als Sie die­sen Text lasen?

Ger­hard Mar­ti­ni: (lacht) Nun, ich dach­te zunächst an so was wie Down in the groo­ve bis mir auf­fiel, dass ich noch lebe. Ich habe wirk­lich schal­lend gelacht und war erstaunt, dass von Ofen die­se Geschich­te erzählt hat. Cha­peau van Ofen!

W.H: Wie war das mit dem Aka­de­mie­star?

Ger­hard Mar­ti­ni: Man selbst sieht so etwas ja immer anders als es ande­re sehen. Ich den­ke, es war das Ergeb­nis einer bestimm­ten Inter­ak­ti­on. Nach 2 Semes­tern quä­len­den Still­le­ben Malens, woll­te ich etwas ganz ande­res machen. Da gab es zunächst ein­mal Ger­hard Rich­ter dann aber auch die ame­ri­ka­ni­schen Künst­ler wie Andy War­hol, die uns damals fas­zi­nier­ten. Tho­mas Schüt­te mal­te das Cover von Pink Floyds Atom Heart Mother ab und schrieb dar­über mit roter Far­be I Like Andy. Ich such­te aber auch nach einem Motiv mit star­kem per­sön­li­chen Bezug. Da gab es die­se Baum­schul­ka­ta­lo­ge mei­nes Vaters. Die lagen immer in der Schub­la­de des Tisches, an dem wir geges­sen haben, und wir haben sie uns oft gemein­sam ange­se­hen.

W.H: Quä­len­des Still­le­ben malen, wie hat man sich das vor­zu­stel­len?

Ger­hard Mar­ti­ni: Wir hat­ten ja alle mehr oder weni­ger den Drang, uns selbst zu ver­wirk­li­chen und was ganz tol­les zu machen. Dann kam Rich­ter und ver­such­te uns die­sen Zahn zu zie­hen.

W.H: Wie haben Sie sich der Still­le­ben Male­rei ent­le­digt?

Ger­hard Mar­ti­ni: Im 2. Semes­ter in der Rich­ter­klas­se habe ich auf einem klei­nen brau­nen Tisch — wo hat­te ich denn noch ein­mal her? — ein paar Zwei­ge blü­hen­den wei­ßen Flie­ders in einer Gra­ni­ni Fla­sche — vor der wei­ßen Ate­lier­wand auf­ge­baut. Dar­an habe ich das gan­ze Semes­ter über gemalt und Rich­ter hat selbst mit Hand ange­legt. Wei­ßer Flie­der vor wei­ßer Wand — mir war zunächst nicht klar, wie schwer das ist.

W.H: War das für Sie ein Pro­blem, das Rich­ter in ihr Bild gemalt hat?

Ger­hard Mar­ti­ni: Nein. Ich weiß, für man­che Leu­te ist das ein Sakri­leg. Ich fand es aber sehr hilf­reich. Rich­ter hat das spä­ter noch öfter gemacht. Ich übri­gens auch, als ich Dozent im Ori­en­tie­rungs­be­reich war. Auf die­se Wei­se wur­den wir uns mit der Zeit ver­trau­ter.
Eines Nach­mit­tags kam er mit Mar­lies Grü­te­rich vor­bei, wäh­rend ich an mei­nem Flie­der ver­zwei­fel­te — Sie müs­sen sich vor­stel­len, dass das Gewächs all­mäh­lich ver­trock­ne­te und ich die­sem Pro­zess fol­gen muss­te. Rich­ter fand, dass mein Bild Fort­schrit­te machen wür­de. Mar­lies Grü­te­rich frag­te: Wor­an sieht man das? Nun, ich kann Mar­lies Grü­te­rich ver­ste­hen. (lacht)

W.H: Dann war der Flie­der ver­trock­net?

Ger­hard Mar­ti­ni: Genau, und auf dem Bild blieb ein unan­sehn­li­ches brau­nes Drit­tel mit einer farb­lich hoch durch­struk­tu­rier­ten wei­ßen Flä­che, die 2 Drit­tel des Bild­trä­gers bedeck­te und unter der man noch die ange­trock­ne­ten Farb­spu­ren erfüh­len konn­te. Der Bild­trä­ger war übri­gens Hart­fa­ser­plat­te. Zufäl­li­ger­wei­se habe ich neu­lich James Lords Buch “Alber­to Gia­co­met­ti — Ein Por­trät” gele­sen, indem er den Pro­zess beschreibt, den Gia­co­met­ti durch­mach­te, als er ihn por­trä­tier­te. Da sehe ich schon gewis­se Par­al­le­len. Auf jeden Fall hat­te sich das The­ma Still­le­ben damit auf eine letzt­lich sehr posi­ti­ve Art erle­digt. Ich hat­te wirk­lich etwas gelernt, wenn es mich auch an den Rand des­sen brach­te, was ich noch ertra­gen konn­te.

W.H: Sie haben sich dann aus den Baum­schul­ka­ta­lo­gen die Äpfel aus­ge­sucht. War­um die Äpfel, war­um nicht Bir­nen oder Pfir­si­che?

Ger­hard Mar­ti­ni: Äpfel sind rund (lacht) und prall und meis­tens rot — und ein klas­si­sches Motiv. Eine lang­jäh­ri­ge Bezie­hung war zu Ende gegan­gen, ich war im Begriff, nach Düs­sel­dorf zu zie­hen und woll­te jetzt end­lich mein Ding machen. Zunächst habe ich aber noch eini­ges aus­pro­biert. Ich hat­te in Man­fred Gie­se­ler damals einen Freund, der durch­aus Sinn für allen mög­li­chen Unsinn hat­te und mich indi­rekt zu sol­chen Expe­ri­men­ten ani­mier­te. Man­fred war ein Fan von Blin­ky Paler­mo und arbei­te­te an sei­ner Examens­ar­beit “Rot Grün”. Außer­dem war er ein Tat­mensch und ich moch­te sei­ne Bil­der. Ich nagel­te 5 Prin­ten an die Wand — mei­ne ers­te seri­el­le Arbeit — und ein fie­ses Kote­lett blau ange­malt an die Innen­sei­te der Tür des Klas­sen­raums. Ich bestrich Kuchen­ab­deck­pa­pier mit Boh­ner­wachs und mal­te mit Men­ni­ge wie Paler­mo.

W.H: Davon ist nichts erhal­ten geblie­ben?

Ger­hard Mar­ti­ni: Nein, das waren spon­ta­ne Aktio­nen, das Kote­lett wan­der­te nach eini­ger Zeit in den Müll. Im Rück­blick kann es so aus­se­hen, als hät­te ich ziel­stre­big dar­auf hin gear­bei­tet, die­se Serie von Äpfeln zu malen. So war es aber nicht, ich habe wei­ter alles Mög­li­che gemacht, Abs­trak­tio­nen von Apfel, Apfel ver­wischt, Apfel à la Bas­elitz auf Pack­pa­pier, ich hät­te eine sol­che Ziel­stre­big­keit gar nicht aus­ge­hal­ten. Einen die­ser Ver­su­che hat Rich­ter übri­gens in Grund und Boden gemalt. Das Resul­tat nann­te er Toma­te.

W.H: Apfel à la Bas­elitz auf Pack­pa­pier?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ja, mit wuch­ti­gen Pin­sel­stri­chen. Man konn­te die­se Pack­pa­pier­rol­le auch auf dem Kopf an die Wand kle­ben (lacht). Das Bild ist übri­gens ver­schol­len.

W.H: Wie groß war der Ein­fluss der dama­li­gen zeit­ge­nös­si­schen Kunst auf Ihre Arbeit?

Ger­hard Mar­ti­ni: Wis­sen Sie, es ging damals eine Men­ge ab. Alles war neu und auf­re­gend. Bruce Nau­manns For­ced Per­spec­ti­ve, die ers­te Aus­stel­lung, die ich in der Gale­rie Kon­rad Fischer sah. Fun­da­men­tal Pain­ting in Ams­ter­dam oder Rea­lis­mus und Rea­li­tät in Darm­stadt waren für mich weg­wei­send. Letz­te­re sah ich übri­gens bei Exkur­sio­nen mit Antho­ny Thwai­tes. Weg­wei­send in so fern, als ich das Bild, das ich bis dato vom Künst­ler oder vom Kunst machen hat­te, nicht nur revi­die­ren muss­te son­dern konn­te. Auf ein­mal eröff­ne­te sich mir eine Per­spek­ti­ve, eine Frei­heit, etwas, wor­aus sich was machen ließ. Es schien so, wie Dyl­an in Mr. Tam­bou­rine Man sang: The­re are no fen­ces facing.

W.H: Wie sah das Bild vom Künst­ler aus, das Sie hat­ten?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ich hat­te mich durch Impres­sio­nis­mus wie Expres­sio­nis­mus gefres­sen und dabei nichts aus­ge­las­sen. Ich war dem Sur­rea­lis­mus ver­fal­len, fand Dali toll, Chagall, die Fau­ves, Nabis, Cas­par David Fried­rich, Vla­minck, Magrit­te, Paul Klee, Wols, Gia­co­met­ti und Nol­de. Auf Nol­de war ich durch Deutsch­stun­de von Sieg­fried Lenz gesto­ßen. Ja, Deutsch­stun­de war ziem­lich ent­schei­dend. Und ich ver­such­te zu malen, wie ich das bei mei­nen Ido­len sah.

W.H: Konn­ten Sie, als Sie an der Kunst­aka­de­mie anfin­gen, an die­se Kunst­vor­stel­lung anknüp­fen?

Ger­hard Mar­ti­ni: Mir fällt da eine Ver­nis­sa­ge mit Wer­ken von Kon­rad Felix­mül­ler an einem Sonn­tag im Ehren­hof ein. Fried­rich W. Heck­manns sprach und die Wit­we von Felix­mül­ler war auch da. Da war so eine Atmo­sphä­re, das hat­te noch viel vom Alter­tum (lacht).

W.H: Was haben Sie damals noch gese­hen?

Ger­hard Mar­ti­ni: 1976 sind Man­fred und ich zur Eröff­nung der Bien­na­le nach Vene­dig getrampt. Das heißt, wir sind bis Mün­chen getrampt, sind im Hof­bräu­haus ein­ge­kehrt und mit dem Nacht­zug zunächst ein­mal bis Vero­na gefah­ren. In Vero­na 6.00 Uhr mor­gens zunächst ein­mal zum Pass­fo­to­au­to­ma­ten, das haben wir damals immer so gemacht, das war so eine Art Bestands­auf­nah­me, und dann wei­ter nach Vene­dig. Wir waren natür­lich weder VIPs noch von der Pres­se, aber trotz­dem sind wir auf das Gelän­de gekom­men. Ich glau­be Ben­ja­min Buch­loh oder Isa Genz­ken haben das ermög­licht.

W.H: Isa Genz­ken stu­dier­te zu der Zeit auch bei Rich­ter?

Ger­hard Mar­ti­ni: Isa war wich­tig für die Klas­se. Sie kann­te all die Künst­ler, die wir toll fan­den oder noch gar nicht kann­ten. Das wur­de dann auch wich­tig für die Aka­de­mie. Wir saßen in Vene­dig zusam­men mit Paler­mo, Dan Gra­ham, Kounel­lis, Buch­loh und wer weiß wer noch dabei war. Kounel­lis hat­te ja die­se tol­le Instal­la­ti­on mit den Pfer­den. Oder die Stra­ßen­bahn­hal­te­stel­le von Joseph Beuys, die so wun­der­bar in die­sen deut­schen Pavil­lon pass­te. Oder das Pro­jekt mit den Him­mels­rich­tun­gen von Paler­mo. Wir schlie­fen im Park und fuh­ren einen oder zwei Tage spä­ter auf dem glei­chen Weg zurück.

W.H: Inwie­fern wur­de Isa Genz­ken wich­tig für die Aka­de­mie?

Ger­hard Mar­ti­ni: Isa hat Ben­ja­min Buch­loh an der Aka­de­mie ins Gespräch gebracht. Buch­loh bekam dann auch mit Rich­ters Unter­stüt­zung einen Lehr­auf­trag und stell­te Künst­ler vor allem aus USA vor, von denen an der Aka­de­mie kaum jemand gehört hat­te. Dan Gra­ham, Maria Nord­man, Lar­ry Wei­ner, Mar­cel Broodtha­ers, Carl And­re. Yvonne Rai­ner kam per­sön­lich, Dani­el Buren hielt einen Vor­trag in der Aula, spä­ter hat er selbst an der Aka­de­mie unter­rich­tet. Das hat nicht allen gefal­len, da war eine Men­ge Arg­wohn und Eifer­sucht mit im Spiel. Buch­loh hat­te vie­le die­ser Künst­ler schon in den Inter­funk­tio­nen, der Zeit­schrift, die er damals her­aus­ge­ge­ben hat, vor­ge­stellt.

W.H: Sie waren auch gemein­sam in Paris?

Ger­hard Mar­ti­ni: Im Janu­ar 1977 wur­de das Cent­re Pom­pi­dou in Paris mit einer Rich­ter Aus­stel­lung eröff­net. Wir woll­ten zur Eröff­nung und Eli­sa­beth Brock­mann, Man­fred Gie­se­ler und ich fuh­ren mit dem Brock­mann­schen VW Käfer los. Wir hat­ten im Grun­de kei­ne Chan­ce aber Eli­sa­beth, sie sprach als ein­zi­ge fran­zö­sisch, hat es geschafft, wir waren im Cent­re Pom­pi­dou unter all den erle­se­nen Gäs­ten. Hin­ter­her ging es in noch irgend­ei­nen Club, in dem wir Gil­bert und Geor­ge tra­fen. Buch­loh hat­te für uns ein Zim­mer im Ber­vic reser­viert, doch als wir mit­ten in der Nacht den Geheim­knopf such­ten, um die Haus­tür zu öff­nen, fan­den wir ihn nicht und ver­brach­ten die Nacht im VW Käfer. Am nächs­ten Tag, es war arsch­kalt in Paris, saßen wir in einem Café mit beleg­tem Baguette und Café au Lait und hat­ten einen tie­ri­schen Lach­krampf.

W.H: Was haben Sie in Paris sonst noch gese­hen?

Ger­hard Mar­ti­ni: Wir waren im Jeu de Pau­me, haben Monets See­ro­sen gese­hen, und natür­lich im Lou­vre. Rich­ter hat­te mir kurz zuvor einen Bild­band über Ing­res mit­ge­bracht, er sag­te, mei­ne Male­rei erin­ne­re ihn an Ing­res. Nun hat­te ich im Lou­vre die erst­klas­si­ge Mög­lich­keit, Ing­res im Ori­gi­nal zu sehen. Ich war beein­druckt, aber der Lou­vre war sowie­so toll. Das kul­tu­rel­le Ange­bot fand ich groß­ar­tig.

W.H: Zur glei­chen Zeit hat­ten Sie Ihre ers­te Aus­stel­lung, wie kam es dazu?

G.M. Kon­rad Fischer hat­te die Idee, in sei­nem Raum in der Neu­brück­stras­se Arbei­ten von Stu­den­ten zu zei­gen. Isa Genz­ken, Horst Schuler, Man­fred Gie­se­ler und ich, wir waren die ers­ten. Ich hat­te im Herbst im Weser­berg­land Fotos — auch Dias — von Äpfeln gemacht. Äpfel, die am Baum hän­gen, in Grup­pen, ein­zeln, ganz nah, im Gegen­licht, Äpfel, die auf dem Boden lie­gen usw. Ich habe also — der Raum war ja wäh­rend der Aus­stel­lung ver­schlos­sen — über der Tür ein Dia­ka­rus­sell instal­liert und vom Anbruch der Dun­kel­heit bis Mit­ter­nacht Fotos von Äpfeln auf eine Lein­wand am Ende des schlauch­för­mi­gen Rau­mes pro­ji­ziert.

W.H: Äpfel waren also Ihr The­ma.

Ger­hard Mar­ti­ni: Ich sah bald über­all Äpfel. In Wim Wen­ders Film Die Angst der Tor­manns beim Elf­me­ter gibt es ein Zoom auf einen Apfel, in Jeder für sich und Gott gegen alle von Wer­ner Her­zog spielt eben­falls ein Apfel mit und dann kam auch noch die Bun­des­bahn auf die Idee, jeweils einen roten und einen grü­nen Apfel in einer Wer­be­kam­pa­gne zu benut­zen.

W.H: Wie war für Sie die Zusam­men­ar­beit mit Kon­rad Fischer?

Ger­hard Mar­ti­ni: Kon­rad Fischer war sehr läs­sig, er sag­te eigent­lich nur: Mach mal. Er fand auch mei­ne Idee gut, für die Ein­la­dungs­kar­te die Rück­sei­te eines Ori­gi­nal­ab­zugs zu bedru­cken. Es war nicht sicher, ob das klappt, aber es klapp­te. Ich hat­te ca. 10 Moti­ve aus­ge­wählt und so beka­men alle ver­schie­de­ne Moti­ve Apfel. Ein paar Jah­re spä­ter erin­ner­te sich Dani­el Buren noch an die­se Kar­te.

W.H: Aber Sie haben in Kon­rad Fischers Raum auch Male­rei gezeigt.

Ger­hard Mar­ti­ni: Die Dia­pro­jek­ti­on lief eine Woche und in der zwei­ten Woche waren 6 Bil­der zu sehen. Das heißt, man konn­te nicht viel sehen, da der Raum ja ver­schlos­sen war. Wäh­rend ich die Dia­in­stal­la­ti­on ein­rich­te­te, kamen Paler­mo und Imi Kno­e­bel auf ihrem Weg zur Ratin­ger Stras­se vor­bei und sahen mir inter­es­siert zu.

W.H: Sie haben nach den Äpfeln aber kei­ne Bir­nen gemalt.

Ger­hard Mar­ti­ni: Nein, aber genau die­se Fra­ge hat mir Kas­per König dann gestellt.

W.H: Kas­par König kann­te Ihre Arbeit? Was haben Sie ihm geant­wor­tet?

G:M: Pflau­men. Das war kein Scherz. 1984 habe ich Pflau­men gemalt. Kas­par König hat­te mich in der Harkort­stras­se besucht. Dort­hin war die Rich­ter­klas­se umge­zo­gen. Er such­te jeman­den, den er für das Pon­to Sti­pen­di­um vor­schla­gen konn­te.

W.H: Zunächst ein­mal haben Sie aber kei­ne Pflau­men son­dern Por­träts gemalt, somit ja auch siche­res Ter­rain ver­las­sen und etwas neu­es aus­pro­biert.

Ger­hard Mar­ti­ni: Ing­res war eine Her­aus­for­de­rung für mich, ich woll­te wis­sen, was dabei her­aus­kommt, wenn ein Apfel­ma­ler Por­träts malt (lacht).

W.H: Ing­res hat Por­träts nach Model gemalt. Sie jedoch woll­ten nach Fotos malen?

Ger­hard Mar­ti­ni: Es gibt ja das Gerücht, Ing­res hät­te auch Fotos in der Schub­la­de gehabt. Aber in der Tat, es gab damals noch die­se auch ideo­lo­gisch geführ­te Debat­te, was man darf und was nicht. Das Malen nach Fotos galt als anrü­chig. Für man­che war es gar nicht sicher, ob man über­haupt noch malen darf — nach Ausch­witz.

W.H: Das hört sich jetzt mehr als aber­wit­zig an.

Ger­hard Mar­ti­ni: Es war ja auch aber­wit­zig — frei nach Ador­no. Man brauch­te irgend­wie immer einen Dreh, eine Aus­re­de, wenn man nicht als Ver­fech­ter des Kapi­ta­lis­mus oder aber Toten­grä­ber der Kul­tur des Abend­lan­des da ste­hen woll­te.

W.H: Sie haben sich für ein weib­li­ches Model ent­schie­den. War das für sie von vorn­her­ein klar?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ja, es ging mir nicht so sehr um das Por­trät malen an sich, ich hat­te kei­ne Cha­rak­ter­stu­die oder der­glei­chen vor, es hat­te schon was mit den Äpfeln zu tun. Ich den­ke, so wie ich einen ver­lo­cken­den Gegen­stand mal­te, soll­te es beim Por­trät malen um ein ver­lo­cken­des Gesicht, eine ver­lo­cken­de Frau gehen. Por­trät ist in die­sem Zusam­men­hang eher eine Kate­go­ri­sie­rung als eine zutref­fen­de Beschrei­bung. Und ich woll­te — wie schon gesagt — etwas aus­pro­bie­ren, was ich in Ing­res Bil­dern gese­hen hat­te.

W.H: Wie haben Sie Ihr Model gefun­den?

Ger­hard Mar­ti­ni: Es war rei­ner Zufall, ich habe Fotos von ver­schie­de­nen Frau­en gemacht, die auch an der Aka­de­mie stu­dier­ten und recht schnell das Gesicht gefun­den, das ich such­te.

W:H: Hört sich an wie cas­ting.

Ger­hard Mar­ti­ni: Ja, aber in einem sehr begrenz­ten und pri­va­ten Rah­men. Ich hat­te anfangs kei­nen Schim­mer, wohin die Rei­se gehen wür­de. Die ers­ten Auf­nah­men haben wir auf der Dach­ga­le­rie der Aka­de­mie gemacht, da war das bes­te Licht.

W.H: Und wohin ging dann die Rei­se?

Ger­hard Mar­ti­ni: Nach­dem wir ein­mal dabei waren, haben wir wei­ter­ge­macht. Keep on going on. Ich hat­te schnell eine ziem­li­che Men­ge an Foto­vor­la­gen und die Geschwin­dig­keit des Malens konn­te natür­lich nicht mit­hal­ten. Ich bin an den Haa­ren ver­zwei­felt und wur­de von Rich­ter tor­pe­diert.

W.H: Wie das?

Ger­hard Mar­ti­ni: Rich­ter war not amu­sed, er fand unter­schied­li­che und dann auch noch run­de For­ma­te doof. Isa hat mich unter­stützt.

W.H: Und das run­de Por­trät hat etwas mit Roland Bar­t­hes zu tun?

Ger­hard Mar­ti­ni: Als ich das run­de Por­trät mal­te, las ich in Roland Bar­t­hes Mytho­lo­gies den Text über Gre­ta Gar­bo. Ich arbei­te­te wie ein Bild­hau­er an dem Gesicht, hat­te mich für ein fast rei­nes Weiß ent­schie­den und ver­such­te, durch die Ober­flä­che zu drin­gen und was weiß ich zu fin­den. Dann begann die wei­ße Ölfar­be sich selbst­stän­dig zu machen, ich muss­te das Bild in der Waa­ge­rech­ten wei­ter­ma­len. Bar­t­hes Beschrei­bung der schnee­igen Mas­ke der Gar­bo ent­sprach mei­ner Inten­ti­on.

W.H: Und die sit­zen­den Frau­en von Picas­so?

Ger­hard Mar­ti­ni: Die Trans­pa­renz. Wie durch die­se mäch­ti­gen Frau­en­kör­per, die Isa und mich sowohl an die Römer als auch an die Werk­tä­ti­ge Klas­se erin­ner­ten, die Lein­wand schien, so etwas woll­te ich auch machen. Eine zwei­te Ebe­ne. Isa hat­te mir eine Post­kar­te mit die­sem Bild, das in der Kunst­samm­lung Nord­rhein-West­fa­len in Düs­sel­dorf hängt, geschickt. Isa schrieb Post­kar­ten ger­ne und gut.

W.H: Hat­ten Sie bei Ihren Por­trät­fo­tos Pro­ri­tä­ten?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ich habe mit einer Spie­gel­re­flex­ka­me­ra gear­bei­tet, die ich immer dabei hat­te. Es gab vie­le so genann­te Schnapp­schüs­se, Unschär­fen, Auf­nah­men, die ver­wa­ckelt waren und doch in die End­aus­wahl kamen. Die gehör­ten dazu, letzt­end­lich wur­de es fast so etwas wie ein Film, ein Film in Stand­bil­dern, der kei­ne Geschich­te erzählt. Auf einem Foto sieht man übri­gens das Model an sei­nem Por­trät malen.

W.H: Haben Sie die­se Por­t­rät­se­rie ein­mal gezeigt?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ja, beim Rund­gang in der Harkort­stras­se zusam­men mit den Bil­dern. Rund 350 Fotos im For­mat 13 x 18 cm — Maschi­nen­ab­zü­ge — habe ich fort­lau­fend von oben nach unten und von links nach rechts mit einem Abstand von jeweils 2 Zen­ti­me­tern direkt auf die Wand geklebt. Zu mei­ner Über­ra­schung war die all­ge­mei­ne Reso­nanz sehr posi­tiv.

W.H: Auf die Por­trät Foto­se­rie folg­te ja bald Ihre Foto­se­rie aus Zoo­lo­gi­schen Gär­ten. Wäh­rend die Por­t­rät­se­rie locker und leicht wirkt, hat­ten Sie bei Ihrer Zoo­se­rie offen­bar eine ande­re Ziel­set­zung.

Ger­hard Mar­ti­ni: Dabei fing es ähn­lich an. Ich war 1975 allein in Ams­ter­dam und über­leg­te, womit ich mir die Zeit ver­trei­ben könn­te. Ich fuhr in den Zoo und mach­te Fotos. Jah­re spä­ter fie­len mir die­se Fotos wie­der in die Hän­de. Aus­schlag­ge­bend waren aber nicht die Tie­re, son­dern eher die Situa­ti­on, das gan­ze drum und dran. Ani­mals on sta­ge woll­te ich die­se Serie nen­nen. Ich fand hier ein gan­zes Sam­mel­su­ri­um an Mög­lich­kei­ten, allein die Ver­schie­den­ar­tig­keit der Archi­tek­tur, dass es so etwas Spe­zi­el­les wie Zooar­chi­tek­tur über­haupt gibt, dann die mög­li­chen Bezü­ge auf Bil­der aller Art, die­se fas­zi­nie­ren­den Relik­te des Kolo­nia­lis­mus. Das wur­de im Lau­fe der Arbeit immer wich­ti­ger.

W.H: Wäh­rend die Giraf­fen im Zoo in Gel­sen­kir­chen erwe­cken auf Ihrem Foto den Ein­druck, als stün­den sie in einer art Wet­ter­wen­de­häus­chen oder Pup­pen­stu­be, das Ambi­en­te der Giraf­fen im Zoo in Duis­burg erin­nert an eine Sol Lewitt Skulp­tur. War es Ihre Absicht, mit Bild­vor­stel­lun­gen zu spie­len?

Ger­hard Mar­ti­ni: Es waren sozu­sa­gen Stern­stun­den. Ger­hard Rich­ter hat­te mir eine Groß­bild­ka­me­ra gelie­hen, ich arbei­te­te also mit Sta­tiv und rich­te­te die Kame­ra aus. Wenn sich dann sol­che Situa­tio­nen erga­ben, wie bei­spiels­wei­se die Giraf­fe in Köln, die wie ein India­ner­häupt­ling im Pro­fil in der Son­ne steht und hin­ter ihr, jen­seits der Zoo­um­zäu­nung, auf einem Bal­kon die Unter­ho­sen an der Wäsche­lei­ne hän­gen, das waren für mich Augen­bli­cke von emp­fun­de­ner Krea­ti­vi­tät. Danach wur­de ich gera­de­zu süch­tig. Kas­par König erzähl­te mir, dass in Ant­wer­pen die Giraf­fen durch ein Bahn­hofs­fens­ter auf die Glei­se gucken kön­nen. Ich fuhr hin, aber lei­der war es nicht so.

W.H: Sie sind dann für Ihre Zoo­se­rie weit gereist.

Ger­hard Mar­ti­ni: Ich hat­te ein Rei­sesti­pen­di­um bekom­men und fuhr mit der Bahn durch die Schweiz, Öster­reich, Ita­li­en, Frank­reich und nach Lon­don und foto­gra­fier­te in Zoos.

W.H: Wie sehen Sie Ihre Foto­se­ri­en im Zusam­men­hang mit ande­ren foto­gra­fi­schen Arbei­ten? Gab es an der Aka­de­mie schon die Becher­klas­se?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ich sehe sie in ers­ter Linie als Bil­der. Anfang 1979 habe ich in der Harkort­stras­se eini­ge Fotos die­ser Serie gezeigt, im For­mat 50 x 70 cm, rand­los unter Ple­xi­glas. Ja, die Leu­te aus der Becher­klas­se kamen und hat­ten natür­lich ihre pro­fes­sio­nel­len Ein­wän­de, wie Licht und Schat­ten, Unschär­fen etc. Can­di­da Höfer hat ja spä­ter auch Zoo­fo­tos gemacht. Aber mir ging es nicht um tech­ni­sche Per­fek­ti­on.

W.H: Und Karin Kne­fel hat sich bei den Baum­schul­ka­ta­lo­gen bedient.

Ger­hard Mar­ti­ni: Sie mei­nen die Früch­te? Es ging mir weder um den Baum­schul­ka­ta­log noch um Tau­trop­fen auf Blät­tern. Es ging mir nicht dar­um, wie Sart­re schrieb, Vögel zu täu­schen.

W.H: Sie haben erzählt, dass Sie zusam­men mit den Zoo­fo­tos das Schwein gezeigt haben. Ist das eines der Bil­der, die in der Aus­stel­lung “Schlag­lich­ter” im Rhei­ni­schen Lan­des­mu­se­um in Bonn Ende 1979 zu sehen waren?

Ger­hard Mar­ti­ni: Das gro­ße Schwein war Anfang 1979 noch nicht ganz fer­tig, es misst 200 x 280 cm und stand auf 2 Staf­fe­lei­en. Die Male­rei hat­te mich zur Foto­gra­fie getrie­ben und zog mich doch wie­der magisch an. Ich woll­te ein Schwein malen, das The­ma viel hat­te mit mei­ner Kind­heit zu tun, und es soll­te doch kein Schwein im übli­chen Sinn wer­den, kei­ne Dar­stel­lung, um der Wie­der­erkenn­bar­keit wil­len. Ich hat­te Schwei­ne auf einer Wie­se foto­gra­fiert, zwi­schen mir und ihnen der Sta­chel­draht. Ich wähl­te eine Pro­fil­auf­nah­me des Kop­fes im Gras.

W.H: Wie ver­hielt es sich beim The­ma Schwein mit der Foto­gra­fie.

Ger­hard Mar­ti­ni: Hier wuss­te ich genau, was ich woll­te. Zum ers­ten Mal habe ich übri­gens eine Mal­vor­la­ge im Fach­la­bor abzie­hen las­sen. Beim Schwein kam es sehr auf die Far­ben an. Es stell­te sich jedoch her­aus, dass die selbst her­ge­stell­te wei­ße Ölfar­be das größ­te Pro­blem war. Ich hat­te sie der­art pas­tos auf­ge­tra­gen, dass ich wie­der ein­mal das Bild im Lie­gen wei­ter malen muss­te.

W.H: Nach den schwarz-wei­ßen Detail­ab­bil­dun­gen im Kata­log zu urtei­len, soll­te es wohl ein sehr hap­ti­sches Bild wer­den. Ich habe gele­sen, dass Sie das Bild als Ant­wort auf die Jun­gen Wil­den gemalt hät­ten.

Ger­hard Mar­ti­ni: Ein Bon­mot. Die jun­gen Wil­den waren ja nur ein Phä­no­men. Ins­ge­samt wur­den die Zei­ten tie­ri­scher. Dan Gra­ham hat­te sei­ne Auf­sät­ze über Punk ver­öf­fent­licht, über Bands wie die Sex Pis­tols, Clash, Devo, Ramo­nes oder Glenn Bran­ca. Ich hat­te die Idee, zur Eröff­nung der “Schlag­lich­ter” mit einem Schwein an der Lei­ne ins Lan­des­mu­se­um zu spa­zie­ren.

W.H: Dazu kam es aber nicht?

Ger­hard Mar­ti­ni: Nein, mir tat das Tier leid. Sie wis­sen, dass Gün­ther Uecker und Klaus Rin­ke spä­ter zum ers­ten Aka­de­mie­fest auf Kame­len rit­ten? Der gan­ze Kon­ser­va­tis­mus der 80ger hat sich da schon ange­kün­digt (lacht).

W.H: Sie haben dann 1979 in der Kunst­hal­le Düs­sel­dorf anläss­lich der Per­spek­ti­ven II zwei gro­ße Bil­der gezeigt, einen Apfel und eine Rose. War das für Sie ein Rück­schritt?

Ger­hard Mar­ti­ni: Der Apfel war Erich Neu­manns Roter James Grie­ve, die­ses Bild hat­te die Kunst­aka­de­mie ange­kauft. Ich muss­te also zum ers­ten Mal einen Leih­schein unter­schrei­ben. Die Rose — Pri­ma Bal­le­ri­na — war ein neu­es Bild. Für mich war das ein Rück­griff. Anfang der 80ger habe ich übri­gens wie­der Äpfel gemalt. Es ging hin und her.

W.H: 1980 haben Sie ihr Stu­di­um als Meis­ter­schü­ler bei Ger­hard Rich­ter been­det. Wie war das für Sie?

Ger­hard Mar­ti­ni: Mein letz­tes Bild war das Flug­zeug, genau­er gesagt, die hin­te­re Hälf­te eines Flug­zeugs. Ich hat­te ver­schie­de­ne Vor­la­gen aus­pro­biert und kam zu dem Schluss, dass ein Flug­zeug vor allem groß sein muss. Das Bild misst 200 x 400 cm und so, wie es an der Stirn­wand des Ate­liers mit der abge­schnit­te­nen Sei­te zu den Fens­tern hing, mein­ten eini­ge, es sym­bo­li­sie­re mei­nen bal­di­gen Abflug. Mag sein, mag nicht sein, aber für mich war die Zeit gekom­men.

W.H: Aber gab es nicht noch ein Bild?

Ger­hard Mar­ti­ni: In der Kür­ze der Zeit ver­such­te ich noch ein letz­tes Pro­jekt zu rea­li­sie­ren. 1976 hat­te Jan­nis Kounel­lis in der Gal­le­ria L’At­ti­co, Hotel del­la Lunet­ta in Rom die Wän­de far­big strei­chen las­sen. Der gel­be Raum von Kounel­lis soll­te mein Ver­such wer­den, ein Prä­sen­ta­ti­ons­fo­to einer künst­le­ri­schen Raum­ge­stal­tung zu malen.

W.H: Also das, was Tho­mas Struth spä­ter machen soll­te, mit male­ri­schen Mit­teln?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ja, in der Art. Aber ich konn­te das nicht bewäl­ti­gen. Es kam mir absurd vor, einer her­vor­ra­gen­den künst­le­ri­schen Lösung mit so etwas behä­bi­gem wie Ölma­le­rei zu begeg­nen. Zum ers­ten Mal emp­fand ich so etwas wie Über­druss.
1980 been­det Ger­hard Mar­ti­ni sein Stu­di­um an der Kunst­aka­de­mie Düs­sel­dorf als Meis­ter­schü­ler bei Ger­hard Rich­ter. Die aktu­el­le Kunst und die Künst­ler, die er ken­nen lern­te, beflü­gel­ten ihn, sei­ne Wur­zeln hat­te er aber in der Kunst vor 1945 bzw. in der klas­si­schen Moder­ne. Nach dem Stu­di­um muss sich Mar­ti­ni neu ori­en­tie­ren. Er lagert sei­ne Bil­der bei einer Spe­di­ti­on ein und arbei­tet in Erman­ge­lung eines Ate­liers in der eige­nen Woh­nung. Er zeich­net, schminkt in Anleh­nung an Gil­bert & Geor­ges Red Boxer sein Gesicht mono­chrom in ver­schie­de­nen Far­ben und kom­po­niert mit den Ergeb­nis­sen Fotos. 1981 beginnt er wie­der mit der Male­rei, in einem Raum ohne Elek­tri­zi­tät und Was­ser auf einem alten Fabrik­ge­län­de.

Er greift auf die Baum­schul­ka­ta­lo­ge zurück, malt Spar­gel, Erd­bee­ren, Kir­schen, Fische und Frö­sche. Im Okto­ber erhält Mar­ti­ni den Wil­helm-Mor­g­ner-Preis der Stadt Soest. Auf Vor­schlag von Ger­hard Rich­ter wird er im Som­mer 1982 Dozent im Ori­en­tie­runsgbe­reich der Kunst­aka­de­mie Düs­sel­dorf.
W.H: Sie haben als Dozent im Ori­en­tie­rungs­be­reich Still­le­ben malen las­sen, was hat Sie dazu gebracht?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ich hat­te so zu sagen einen Auf­trag. Man woll­te dort kei­ne Expe­ri­men­te son­dern eine grund­so­li­de Beschäf­ti­gung mit Male­rei. So haben wir ange­fan­gen. Die Stu­den­ten haben sich aber schnell eman­zi­piert und tol­le Sachen gemacht. Male­rei war wie­der in.

W.H: Mit wem haben Sie im Ori­en­tie­rungs­be­reich zusam­men gear­bei­tet?

Ger­hard Mar­ti­ni: Lui­se Kim­me und Peter Klee­mann kann­te ich schon, Inge Mahn und Tony Cragg lern­te ich ken­nen, im zwei­ten Jahr kamen noch Wal­ter Dahn und Jiri Dokou­pil dazu. Ich ver­stand mich gut mit Tony Cragg. Er stell­te mich Bernd Klü­ser und Nicho­las Logs­dail vor. Und Eli­sa­beth Schae­fer schau­te vor­bei.

W.H: Eli­sa­beth Schae­fer hat 1984 in Wup­per­tal Ihre Arbei­ten gezeigt.

Ger­hard Mar­ti­ni: 1984 habe ich mich in einen wah­ren Rausch gemalt. Ich hat­te in Man­freds Ate­lier Asyl gefun­den. Man­fred kann ein Lied davon sin­gen, er hat­te kaum Platz für sei­ne Bil­der. Um warm zu wer­den, griff ich wie­der in die Baum­schul­ka­ta­log Kis­te und fand ein Foto von Blau­bee­ren nebst Schüs­sel. Ein Grund dafür war, dass ich aus der Men­ge der Blau­bee­ren, die wie in einem schwar­zen Meer schwam­men, ein­zel­ne Moti­ve her­aus­lö­sen aber jeweils einen schwar­zen “Unter­ton” behal­ten konn­te. Somit war ich in der Kom­po­si­ti­on der sicht­ba­ren Tei­le der Blau­bee­ren frei­er. Dann war es nur noch ein Schritt, sich von Blau­bee­ren zu lösen und in die­sem schwar­zen “Unter­ton” alle mög­li­chen Ele­men­te zu ver­bin­den.

W.H: Die Vor­ge­hens­wei­se, die Sie beschrei­ben, erin­nert an die Tech­nik der Col­la­ge, Sie bau­en ver­schie­de­ne Din­ge zusam­men, rei­ßen ande­re aus­ein­an­der.

Ger­hard Mar­ti­ni: Es war eine Art Puz­zle, das sich lau­fend ergänzt und wie­der ver­än­dert. Ich konn­te
mit dem Schwarz spie­len und ein­bau­en, was immer mir in den Sinn kam.

W.H: Als wir uns 1990 anläss­lich der Erst­aus­ga­be von INTER VIEW tra­fen, spra­chen Sie von Blau­beer­sup­pe und schim­me­li­gem Camem­bert von Cas­par David Fried­rich.

Ger­hard Mar­ti­ni: (lacht) Ja, ich habe nicht nur die­ses Blau­beer­fo­to aus­ein­an­der genom­men son­dern alles, was mir in die Fin­ger fiel, unter ande­rem auch das Bild Eis­meer von Fried­rich. Im Nach­hin­ein, wür­de ich sagen, ging es dar­um, mich von den Vor­stel­lun­gen, Ge- und Ver­bo­ten und Gren­zen der Aka­de­mie zu befrei­en. Eine alte Maler­weis­heit sagt: Schwarz ist kei­ne Far­be, also nahm ich schwarz, bei Rich­ter waren Text oder Schrift in einem Bild ver­pönt, also benutz­te ich Text. Die­ses Schwarz war eine Mischung aus dunk­lem Rot, dunk­lem Blau und Schwarz. Es war so zu sagen der Grund­nähr­stoff für die Bil­der der nächs­ten Jah­re. Paint it black.

W.H: Wie ver­hielt es sich mit dem Text?

Ger­hard Mar­ti­ni: Iggy Pop reim­te: Ano­t­her year for me and you ano­t­her year with not­hing to do. Irgend­wie hat­te die Musik mich geret­tet, mir gehol­fen, mich von die­sen star­ren Vor­stel­lun­gen der Alt­vor­de­ren zu lösen. Was mich an mei­ner bis­he­ri­gen Male­rei stör­te, war, dass ich immer das Gefühl hat­te, etwas über das Bild hin­aus sagen zu wol­len. Da gab es die­ses star­re Dik­tum: Text ist nicht bild­lich.

W:W: Hat­te das viel­leicht auch mit der Rol­le von Text in der Wer­bung zu tun?

Ger­hard Mar­ti­ni: Die heh­re Kunst woll­te sich auf jeden Fall von der Wer­bung abgren­zen. Und wenn Text in Bil­dern auf­tauch­te, dann gewis­ser­ma­ßen getarnt, bei Rich­ter oder War­hol zum Bei­spiel als Zitat. Dada und die Supre­ma­tis­ten benutz­ten Text oder Buch­sta­ben als Ver­satz­stü­cke für ihre Kom­po­si­tio­nen.

W.H: Ihre Ver­wen­dung von Text erin­nert dage­gen an Unter­ti­tel in Fil­men. Sehen Sie das auch so? Dabei läßt sich Turn Out The Light zum Bei­spiel ja auch als iro­ni­scher Kom­men­tar zum ihrem Bild lesen.

Ger­hard Mar­ti­ni: (lacht) Die mög­li­che Koin­zi­denz des Tex­tes mit der im Bild vor­herr­schen­den schwar­zen Far­be war Zufall. Das war für mich eine Über­ra­schung.

W.H: The Fathers Are Cack­ling In Trees Of The­Fo­rest dage­gen klingt nach Poe­sie, nach Shake­speare.

Ger­hard Mar­ti­ni: Der Text stammt aus Ame­ri­can Pray­er von Jim Mor­ri­son. Vie­le die­ser Tex­te sind Song­tex­te der DOORS. Die habe ich 1986 aus­ge­gra­ben. Das pass­te zu mei­ner dama­li­gen Stim­mung.

W.H: Und heu­te ist es Kult?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ja, heu­te sind die­se Bil­der Kult. (lacht)

An den wich­ti­gen Aus­stel­lun­gen der 80ger Jah­re ist Ger­hard Mar­ti­ni unver­ständ­li­cher­wei­se nicht betei­ligt. Er kon­zen­triert sich wei­ter­hin auf die Kon­kre­ti­sie­rung sei­ner Ideen. 1990 zeigt das Muse­um Bochum in der Aus­stel­lung 90 Bochu­mer sein Bild True Sai­ling Is Dead.

W.H: Was ist Arro­man­ches-les-Bains?

Ger­hard Mar­ti­ni: Arro­man­ches ist ein klei­ner Ort an der Cal­va­do­s­küs­te in der Nor­man­die. Unter ande­rem dort sind 1944 die Alli­ier­ten gelan­det.

W.H: Sie haben ja dem Text des Bil­des, auf das ich anspie­le, noch ein 7:30 hin­zu­ge­fügt. Was ist damit gemeint?

Ger­hard Mar­ti­ni: Das heißt, es ist 7:30 Uhr in Arro­man­ches-les-Bains.

W.H: Und für ein ähn­li­ches Bild, wo es dem­nach in Arro­man­ches 7:45 Uhr ist, haben Sie offen­sicht­lich ein Bild von Van Gogh nach­ge­malt. Wie kam es zu einer sol­chen Sym­bio­se?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ich kam auf die Idee, als ich im TV eine Serie über die Kreuz­fah­rer sah. Die Kame­ra­ein­stel­lung zeig­te eine anti­ke Rui­ne hin­ter sanft bran­den­den Wel­len einer Bucht. In die­ses Bild war der Text Akron 1218 ein­ge­blen­det. Gemeint war natür­lich das Jahr 1218. Hier konn­te ja was nicht stim­men. 1218 gab es weder Foto noch Kame­ra und wer konn­te schon sagen, ob es sich bei der gezeig­ten Stein­an­samm­lung wirk­lich um Akron han­del­te. Und trotz­dem war dies ein ein­gän­gi­ges Bild, des­sen Wahr­heits­ge­halt man nicht in Fra­ge stell­te.

W.H: Wie kamen Sie auf Arro­man­ches-les-Bains und war­um Van Gogh?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ende der 80ger Jah­re war ich oft in Frank­reich, in der Bre­ta­gne und in der Nor­man­die. Mei­ne Eltern wären ohne den zwei­ten Welt­krieg nie zusam­men gekom­men, mei­ne Mut­ter ist aus Dan­zig geflo­hen, inso­fern spiel­te der zwei­te Welt­krieg bei uns eine Rol­le. Und ich moch­te Van Gogh. Es gab die­se Geschich­te, dass Bau­ern auf dem Feld pflüg­ten, wäh­rend die Artel­le­rie­ge­schos­se durch die Gegend flo­gen.

W.H: Sie haben dann die­se bei­den Foli­en über­ein­an­der gelegt.

Ger­hard Mar­ti­ni: Ich war mir nicht sicher, ob das geht. Ich hat­te noch nie ein Bild nach­ge­malt und woll­te auf kei­nen Fall Van Gogh kopie­ren. Also habe ich für Arro­man­ches-les-Bains 7:30 zunächst ein­mal nur den Him­mel mit Son­ne über­nom­men und den Rest der ungrun­dier­ten Lein­wand so belas­sen. Aber ich woll­te es natür­lich wis­sen.

W.H: Wann wur­de Ihnen klar, dass Ihre Idee trag­fä­hig war?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ich hat­te im Ori­en­tie­rungs­be­reich Jörg Sas­se ken­nen gelernt. Wir stan­den regel­mä­ßig in Kon­takt und ich lud ihn in mein Ate­lier ein. Ich war gespannt, denn Jörg hat­te einen guten und kri­ti­schen Blick. Er hat sich das Bild lan­ge ange­se­hen und war ange­tan. Ich habe dann für ihn NY VALE 6:15 SUN gemalt, an dem Text haben wir gemein­sam gear­bei­tet. Die Idee war, dass man den Text genau so oder wie ein lau­fen­des Spruch­band lesen konn­te, näm­lich SUNNY VALE 6:15.

W.H: Sun­ny­va­le in Sili­con Val­ley, Cali­for­nia?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ja. Durch Jörgs Idee kam ich vom 2. Welt­krieg direkt in die Welt neu­er Tech­no­lo­gien.

W.H: Wann kam Paul Gau­gu­in dazu?

Ger­hard Mar­ti­ni: Mir lag Van Goghs Mal­wei­se, Gau­gu­in war in die­ser Hin­sicht sein Anti­po­de. Aber Gau­gu­ins Bil­der boten die Mög­lich­keit zu ganz ande­ren Tex­ten. Wäh­rend mich Van Goghs Zustands­be­schrei­bun­gen der Welt zu Tex­ten wie NETWORK, WORLDNEWS oder SOUTHFORK ani­mier­ten, fie­len mir zu den geheim­nis­vol­len Bil­dern Gau­gu­ins wie­der Song­tex­te ein.

W.H: They Say That Hea­ven Is Like TV?

G.M. Ja, die Vor­la­ge war Gau­gu­ins Bild Te Rerioa — Der Traum. Der Text fiel mir ein, als ich Lau­rie Ander­sons Stran­ge Angels hör­te. Lau­rie Ander­sons Tex­te eig­ne­ten sich her­vor­ra­gend für Gau­gu­ins Bil­der.

W.H: Cora Hölzl zeig­te dann 1995 SHAVING IS BORING, YOUNG BOYS BERN, GUNSHY, BRANDO und BAPU in einer Grup­pen­aus­stel­lung zusam­men mit Pia Fries und Paul Moran. Wie waren die Reak­tio­nen?

Ger­hard Mar­ti­ni: Cora Hölzl such­te für die Show mit Pia und Paul einen drit­ten Mann. Pia schlug mich vor und Cora Hölzl muss­te zunächst schlu­cken, als sie mei­ne Bil­der zum ers­ten Mal sah. Bob Ryman berei­te ihr das höchs­te Ver­gnü­gen, sag­te sie. An den Reak­tio­nen merk­te ich, dass mei­ne Idee nicht so rüber­kam, wie ich dach­te. Ich fand die Kom­bi­na­ti­on mit Text und Nach­ma­lun­gen von Ori­gi­na­len abso­lut plau­si­bel, aber die einen stör­ten sich am Text, die ande­ren stör­te der Van Gogh.

W.H: Die­se Serie der Ori­gi­na­le mit Unter­ti­tel, wie Sie sie benannt haben, ent­wi­ckel­te sich dann wohl ähn­lich wie Ihre frü­he­ren Bil­der­se­ri­en. Denn auch, wenn ein kon­zep­tu­el­ler Ansatz deut­lich wird, haben Sie ja nicht die Bil­der zu einer Idee gelie­fert.

Ger­hard Mar­ti­ni: Nein, das lief eher ab wie bei den Amö­ben, durch Zell­tei­lung. Als ich Arro­man­ches oder NY VALE 6:15 SUN mal­te, konn­te ich mir natür­lich nicht Bil­der wie HANDY oder das spä­te SECRET AGENT oder gar Shot­gun vor­stel­len.

W.H: Und es gibt zu jedem Bild eine Geschich­te, eine Sto­ry?

Ger­hard Mar­ti­ni: Bei HANDY war es so, dass ich unbe­dingt den Bau­er­jun­gen mit der Korn­blu­me malen woll­te und nach einem Wort als Text such­te. Das war manch­mal eine quä­len­de Ange­le­gen­heit. Mir fie­len immer wie­der Namen ein, ich woll­te aber unter ein Por­trät kei­nen Namen setz­ten. Dann kam ich über Andy auf Han­dy. Zu der Zeit war ich mit Bir­git auf einem Emp­fang bei Rolf Ricke. Mat­thew McCas­lin aus New York war sehr amü­siert über die Ver­wen­dung des Wor­tes Han­dy in Deutsch­land. Auch ich wuss­te nicht, dass ein Han­dy in USA etwas ganz ande­res ist als ein mobi­le.

W.H: Wenn Sie, wie Sie sagen, die bei­den Foli­en, also Text und Ori­gi­nal über­ein­an­der legen, pas­siert ja etwas, es ent­steht ja eine Span­nung zwi­schen bei­den, die ganz unter­schied­li­cher Art sein kann. Wel­che Rol­le spielt der Witz in die­sen Bil­der?

Ger­hard Mar­ti­ni: Mein Freund Tho­mas Lan­ge nann­te die­sen Effekt ein­mal Wit­zen-Blit­zen. Ich glau­be, er mein­te genau die­sen Augen­blick, die­se Span­nung, wie Sie sagen.

W.H: Sie waren auch in Arles?

Ger­hard Mar­ti­ni: Wir waren in Arles, in St. Remy und in Auvers-sur-Oise. Wir sind rund um Arles gelau­fen, ich habe die Stel­le gesucht, an der Van Gogh Blick auf Arles gemalt hat. Die Sil­hou­et­te der Stadt hat sich nicht bedeu­tend ver­än­dert und ich fand her­aus, dass dort, wo Van Gogh blü­hen­de Gär­ten mal­te, sich heu­te ein Fuß­ball­sta­di­on befin­det. Das war für die Namens­ge­bung mei­nes Bil­des nicht uner­heb­lich …

W.H: … YOUNG BOYS BERN?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ja, genau. Ich war auch immer wie­der in Ams­ter­dam im Van Gogh Muse­um und im Kröl­ler Möl­ler Muse­um in Otter­lo, um mir die Far­ben der Ori­gi­na­le ein­zu­prä­gen. Letzt­lich war ich aber doch auf Repro­duk­tio­nen ange­wie­sen.

W.H: Der Arzt des Kran­ken­hau­ses in Arles, Dr. Rey, war das ers­te Van Gogh Por­trät, das Sie nach­mal­ten. Dann haben Sie sich einem Selbst­por­trät zuge­wandt.

Ger­hard Mar­ti­ni: Mir gefiel das Selbst­por­trät, das Van Gogh für Gau­gu­in gemalt hat­te, A Mon Ami, die­ses Bild, auf dem er wie ein bud­dhis­ti­scher Mönch aus­sieht. Es kam mir irgend­wie blöd­sin­nig vor, hier einen Text ein zu bau­en. Zudem hat­te sich Van Gogh ja selbst gemalt, jeder kennt die­ses Bild als Selbst­bild­nis. Ich hät­te dar­aus nur ein Por­trät machen kön­nen. Da ich schon eini­ge Zeit auf der Suche nach alter­na­ti­ven Ver­frem­dungs­mög­lich­kei­ten war, ent­schloss ich mich, nur den Hin­ter­grund aber nicht die Per­son zu über­neh­men. Ich spar­te also den Vin­cent aus und füll­te die Sil­hou­et­te mit schwar­zer Far­be.

W.H: Ist das Ölfar­be?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ja, ich woll­te gleich­zei­tig einen pas­to­sen Auf­trag und eine schnel­le Bewe­gung. Der pas­to­se Auf­trag soll­te dem Ein­druck der Aus­spa­rung ent­ge­gen tre­ten, ich woll­te dort kein Loch. An die Stel­le der Figur soll­te etwas sehr prä­sen­tes tre­ten. Die schnel­le Bewe­gung, das heißt die Schlie­ren soll­ten den Ein­druck des weg Wischens ver­stär­ken. Und ich woll­te weg von der Tex­tur, dem Farb­auf­trag Van Goghs.

W.H: War­um schwarz?

Ger­hard Mar­ti­ni: Nun, mit schwarz hat­te ich bes­te Erfah­run­gen gemacht. Mit schwarz hat­te ich den stärks­ten Kon­trast zu den übri­gen Far­ben. Schat­ten­ris­se und Sil­hou­et­ten waren doch schon immer schwarz.

W.H: Schwarz, schnel­le Bewe­gung und Van Goghs Selbst­dar­stel­lung als bud­dhis­ti­scher Mönch, das passt doch zusam­men.

Ger­hard Mar­ti­ni: Sie den­ken an Zen (lacht). Dum­mer­wei­se wird schwarz flä­chen­de­ckend mit böse, bedroh­lich, gefähr­lich und somit unan­ge­nehm asso­zi­iert. Wenn es um die­se Bil­der ging, hieß es oft: die schwar­zen Köp­fe.

W.H: Haben Sie sich mit die­sen Bil­dern von Van Gogh / Gau­gu­in gelöst?

Ger­hard Mar­ti­ni: Zunächst kamen Bil­der nach Lovis Corinth. Ich hat­te sein Bild Kuh­stall 1975 in Ams­ter­dam gese­hen und war begeis­tert. Bei Corinth schien mir deut­scher Text pas­send und über­haupt konn­te ich irgend­wie respekt­lo­ser mit dem Text umge­hen. Corinth war für mich nicht so eine Ehr­furcht gebie­ten­de Figur wie Van Gogh oder Gau­gu­in. Es mach­te sehr viel Spaß, mit Corinth zu arbei­ten.

W.H: Kuh­stall stand also Pate für die Kuh­stall­va­ria­tio­nen?

Ger­hard Mar­ti­ni: Es war ide­al, um ein­mal all das zu resü­mie­ren, was ich mit die­sen Bil­dern ver­sucht hat­te. Es ist eine Serie von 7 Bil­dern und es han­delt sich jeweils um das Motiv Kuh­stall von Lovis Corinth. Sie vari­ie­ren in der Grö­ße, in der Typo­gra­phie, der Far­be der Schrift und im Text. Die Far­ben der Schrift sind die Far­ben, die auch im Ori­gi­nal vor­kom­men.

W.H: Für die Instal­la­ti­on die­ser Varia­tio­nen haben Sie eine ganz bestimm­te Idee.

Ger­hard Mar­ti­ni: Die Idee ist, jeweils nur 1 Bild die­ser Serie zu zei­gen. Alle ande­ren Bil­der befin­den sich in einem Regal, das im sel­ben Raum steht. Das heißt, man weiß, dass es die ande­ren Bil­der gibt, kann sie aber nicht voll­stän­dig sehen. Es geht nicht ums ver­glei­chen. Jeden Tag wird das Bild an der Wand mit einem Bild aus dem Regal aus­ge­tauscht. Es geht um Seh­ge­wohn­hei­ten, dar­um, erfahr­bar zu machen, in wel­chem Maße sich Bil­der in unser Bewusst­sein ein­bren­nen.

1995 malt Mar­ti­ni sein letz­tes “Ori­gi­nal mit Unter­ti­tel”. Er löst sich vom Text und wen­det sich der Sil­hou­et­te zu. Ein Rad­fah­rer fährt vor der Land­schaft bei Auvers schein­bar auf dem unte­ren Bild­rand wie auf einem Draht­seil, Man­ne­ken Pis pisst in ein über­di­men­sio­na­les Korn­feld mit Korn­blu­me, in einem Feld mit Stroh­gar­ben son­nen­ba­det ein schein­bar schon zerlau­fen­der Bud­dha. Dann löst sich Mar­ti­ni von den kunst­his­to­ri­schen Vor­la­gen. Er wech­selt nun den Bild­trä­ger, malt auf Foli­en, bedruck­ten Stof­fen, Kaf­fee­sä­cken, Kunst­stof­fen, Glas, Spie­gel­flie­sen. Zunächst sind die Sil­hou­et­ten schwarz. Die Moti­ve fin­det Mar­ti­ni ver­mehrt in Print­me­di­en.

1999 zeigt Mar­ti­ni im Inter­na­tio­na­len Füh­rungs­zen­trum Felda­fing am Starn­ber­ger See und in der Roland Gale­rie in Köln vor­nehm­lich Sil­hou­et­ten und Ori­gi­na­le mit Unter­ti­tel. Bei Ralf Rad­tke in Kre­feld sind im Mai neue meist klein­for­ma­ti­ge Bil­der zu sehen.

W.H: Mat­thi­as Win­zen kura­tier­te 2001 in der Staat­li­chen Kunst­hal­le Baden-Baden die Aus­stel­lung Big Not­hing — Die jen­sei­ti­gen Eben­bil­der des Men­schen. Mit wel­chen Bil­dern waren Sie dort ver­tre­ten?

Ger­hard Mar­ti­ni: Braut, Maler­star und Ker­ze. Mei­ne schwar­ze Ker­ze hing direkt neben Gott von Bern­hard Johan­nes Blu­me (lacht).

W.H: Hat Sie die Ver­gan­gen­heit da wie­der ein­ge­holt?

Ger­hard Mar­ti­ni: Nun, da es in die­ser Show wesent­lich um Ido­le ging, hat Mat­thi­as doch eine pri­ma Aus­wahl getrof­fen. Die­se Ker­ze in schwarz muss­te ein­fach sein.

W.H: Und der Maler­star? Ist das ein Selbst­por­trät?

Ger­hard Mar­ti­ni: Nein, nein. Die Vor­la­ge hat­te ich aus der Kunst­zei­tung. Es han­delt sich um einen inter­na­tio­nal bekann­ten deut­schen Gegen­warts­künst­ler (lacht).

W.H: Mat­thi­as Win­zen beginnt sei­nen Text zu Ihrem Bei­trag mit dem Satz: Im ältes­ten Natur­ki­no Grie­chen­lands herrsch­te Ord­nung. Er sie­delt Ihre Bil­der so zu sagen in Pla­tons Höh­le an.

Ger­hard Mar­ti­ni: Wun­der­bar, nicht war? Mat­thi­as und ich kann­ten uns ja schon län­ger. Er hat­te die Aus­stel­lun­gen in Felda­fing und Köln ange­regt und 2000 Dau­men­wol­le mit Bir­git und Richard Art­sch­wa­ger orga­ni­siert. Er muss wohl an mei­ne huma­nis­ti­sche Bil­dung gedacht haben, als er den Text schrieb. Nein, im ernst, in dem Ver­gleich mit Pla­tons Höh­le fin­de ich durch­aus mei­ne Inten­ti­on wie­der.

W.H: In das glei­che Jahr fie­len Ihre Expe­ri­men­te mit Kera­mik. War­um Kera­mik?

Ger­hard Mar­ti­ni: Es ging um ein Kunst am Bau Pro­jekt für die Tech­ni­sche Hoch­schu­le Mann­heim, das aus obsku­ren Grün­den eng an die Majo­li­ka Manu­fak­tur in Karls­ru­he gebun­den war. Mei­ne Idee war, male­ri­sche Struk­tur qua­si in Ton zu bil­den. Die male­ri­sche Struk­tur war mani­fest in den Schlie­ren von Sil­hou­et­ten, hat­ten also einen rudi­men­tä­ren gegen­ständ­li­chen Bezug. Man hät­te die­se Kera­mi­ken auch auf den Mond schi­cken kön­nen. (lacht) Seht her, es gab ein­mal Male­rei. Ein pas­sen­der Titel wäre auch Signs of Life gewe­sen.

W.H: Wur­den die­se kera­mi­schen Arbei­ten rea­li­siert?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ich woll­te ja wis­sen, ob das tech­nisch klappt. Zunächst habe ich die­se Schlie­ren mit pas­to­ser Ölfar­be auf Mul­ti­plex Plat­ten gemalt, dann in der Gips­werk­statt der Kunst­aka­de­mie Abgüs­se gefer­tigt und bei Clau­dia Schma­cke in der Werk­statt für Kera­mik mit Ton gear­bei­tet. Das war was völ­lig neu­es. Aber obwohl die Kom­mis­si­on mei­ne Idee sehr gut fand, haben Sie sich für etwas ande­res ent­schie­den. Ich wage zu bezwei­feln, dass die Majo­li­ka Manu­fak­tur in der Lage gewe­sen wäre, die­se Arbei­ten zu rea­li­sie­ren.

Im fol­gen­den Jahr 2002 ist Mar­ti­ni wie­der­um zu einem Kunst am Bau Wett­be­werb ein­ge­la­den. Das Uni­ver­si­täts­kli­ni­kum Hei­del­berg kauft für die neu errich­te­te Kopf­kli­nik künst­le­ri­sche Arbei­ten an. Mar­ti­ni ist mit einem Apfel von 1981 und dem Pfir­sich Frau Anne­lie­se Rudolph ver­tre­ten, den er für die­sen Zweck malt.

2001 malt Mar­ti­ni mit Lack auf dün­nen Alu­mi­ni­um­ble­chen, so genann­ten Off­set­ble­chen, einem Aus­schuss­pro­dukt des Off­set­drucks.

W.H: Die Far­ben Ihrer Lack­bil­der sehen nicht aus wie die Far­ben, die ich im Bau­markt fin­de. Wel­che Lacke benut­zen Sie?

Ger­hard Mar­ti­ni: Als ich anfing, fand ich zunächst Rest­pos­ten der Email­far­be für den Model­bau der Fir­ma Kreul, spä­ter dann die Far­ben von Humb­rol und Revell.

W.H: Die­se klei­nen 14 ml Dös­chen?

Ger­hard Mar­ti­ni: Genau, die­se Far­ben, mit denen die gro­ßen Jungs ihr Spiel­zeug bema­len. Da gibt es unter­schied­li­che tol­le Farb­tö­ne, die Sie bei nor­ma­ler Lack­far­be nicht fin­den. Die sind ja spe­zi­ell für den Modell­bau gemischt und ein­ge­stellt, das heißt, sie trock­nen schnell. Schon an den Farb­be­zeich­nun­gen kön­nen Sie ihre Bestim­mun­gen able­sen, Luft­han­sa­gelb, Fer­rari­rot, hel­les Leder oder Cock­pit­grün.

W.H: Und die Off­set­ble­che?

Ger­hard Mar­ti­ni: Die hat­te ich vom Schrott. Auf eini­gen Ble­chen fin­den sich Spu­ren der Her­stel­lung wie zum Bei­spiel Num­mern oder Mar­kie­run­gen oder ein­fach Gebrauchs­spu­ren aller Art …

W.H: … die Sie so belie­ßen und Bestand­tei­le der Bil­der wur­den?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ein Arti­kel in der Tages­pres­se anläss­lich mei­ner Aus­stel­lung in der Gale­rie Schae­fer in Wup­per­tal 1984 war über­schrie­ben mit der Zei­le: Farb­aus­rut­scher wer­den mit­ge­malt. Ich hat­te immer ein Fai­ble für das, was ich vor­fand, und habe es ger­ne auch so belas­sen. Des­halb gefiel es mir auch bei den Ori­gi­na­len mit Unter­ti­tel, bereits vor­han­de­ne Bil­der und Tex­te zu benut­zen, ein gewis­ser­ma­ßen öko­no­mi­scher Stand­punkt. Ähn­lich ver­hält es sich mit gebrauch­tem Mate­ri­al, es wird recy­cled, ich war mal ein Druck­blech oder ein Kaf­fee­sack, jetzt bin ich ein Bild­trä­ger.

W.H: Öl auf Lein­wand auf Keil­rah­men hängt tra­di­tio­nell am Nagel an der Wand. Wie prä­sen­tie­ren Sie Ble­che, die noch nicht ein­mal 1 Mil­li­me­ter stark sind? Es han­delt sich doch um sehr fra­gi­le Gebil­de.

Ger­hard Mar­ti­ni: 2005 im Neu­en Gie­ße­ner Kunst­ver­ein habe ich sie mit einem spe­zi­el­len Kle­be­band direkt auf die Wand geklebt. Frei asso­zi­iert auf die Wän­de ver­teilt.

W.H: Mar­cel Baum­gart­ner hat in sei­nem Text zur Aus­stel­lung geschrie­ben: Eine der Qua­li­tä­ten von Ger­hard Mar­ti­nis Aus­stel­lung im ‘Neu­en Kunst­ver­ein Gie­ßen’ besteht nun ohne Zwei­fel in der Art und Wei­se, wie er auf die ‘Macken’ des nicht eben ‘idea­len’ Raums … reagiert hat. Was meint er damit?

Ger­hard Mar­ti­ni: Der Neue Gie­ße­ner Kunst­ver­ein befin­det sich in einem denk­mal­ge­schütz­ten Kiosk. Die Stel­la­gen sind alle noch vor­han­den, Sie könn­ten den Kiosk jeder­zeit wie­der ein­rich­ten. Ein nicht gera­de idea­ler Raum für Male­rei. Ich habe dort 69 Bil­der gezeigt (lacht).

W.H: 69 Bil­der?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ja, das ist eine der Qua­li­tä­ten, von der Mar­cel sprach. Ich bin weni­ger denn je auf die Beschaf­fen­heit bestimm­ter Räu­me ange­wie­sen. Im Gegen­teil, die spe­zi­fi­sche Beschaf­fen­heit pro­vo­ziert gera­de­zu neue Lösun­gen.

W.H: 2010 haben Sie die­se Bil­der in der Aus­stel­lung ‚Zu Gast bei Bir­git Wer­res’ auf einer Schie­ne an der Wand leh­nend als Rei­he gezeigt. War die­se Prä­sen­ta­ti­on eine sol­che ‚neue Lösung’?

Ger­hard Mar­ti­ni: Ja, durch­aus. Ich woll­te etwas unauf­dring­li­ches, was den fra­gi­len Cha­rak­ter der Ble­che nicht stört.

W.H: Ihre Art mit Far­be umzu­ge­hen, führt ja oft zu Resul­ta­ten, die man so nicht erwar­ten wür­de. Die Schlie­ren Ihrer Sil­hou­et­ten in Öl sehen nicht aus wie Ölfar­be und unter Male­rei mit Lack stel­le ich mir zunächst eher etwas unle­ben­di­ges, gro­bes, wie Sie sag­ten, Bau­markt vor. Ihr Umgang mit Lack aber führt zu glei­cher­ma­ßen enorm hap­ti­schen wie aqua­rell­artig zar­ten Ergeb­nis­sen. Sie haben es stets ver­stan­den, her­kömm­li­che hand­werk­li­che Erwar­tun­gen zu unter­lau­fen.

Ger­hard Mar­ti­ni: Es gibt eben auch in der Lack­ma­le­rei eine enor­me Band­brei­te von Mög­lich­kei­ten. Ange­fan­gen bei chi­ne­si­scher Lack­ma­le­rei bis zu Sig­mar Pol­ke und ande­ren. Sogar Ger­hard Rich­ter malt ja mit Lack.

W.H: Sie zei­gen gera­de zusam­men mit Frank Wur­zer bei den Rechts­an­wäl­ten Wil­helm in Düs­sel­dorf einen Über­blick über 4 Jahr­zehn­te Male­rei.

Ger­hard Mar­ti­ni: Wir haben uns auf ins­ge­samt 5 Eta­gen aus­ge­tobt und hat­ten eine Men­ge Spaß.

W.H: Hat­ten Sie einen bestimm­ten Plan, ein Kon­zept, nach dem Sie vor­ge­gan­gen sind?

Ger­hard Mar­ti­ni: Nein. Das ist ja das schö­ne, dass ich aus dem vol­len schöp­fen kann. Ich habe aus­ge­sucht, was zu die­sem tol­len Ambi­en­te passt, und alles Wei­te­re hat sich erge­ben. Wir haben dies und das, also Hän­gun­gen unter ganz ver­schie­de­nen Gesichts­punk­ten aus­pro­biert, wir hat­ten Zeit und konn­ten machen, was wir woll­ten. Ich war über­rascht, wie gut sich mei­ne neu­en Bil­der auf Stahl­blech behaup­ten.

W.H: Neben extrem klei­nen Räu­men, wie dem Neu­en Gie­ße­ner Kunst­ver­ein, haben Sie nach Felda­fing und der Roland Gale­rie nun wie­der ein­mal ein gan­zes Gebäu­de mit Male­rei bestückt und Sie bewerk­stel­li­gen dies mit traum­wand­le­ri­scher Sicher­heit.

Ger­hard Mar­ti­ni: Ich bin jedes Mal von neu­em über­rascht, wie gut sich mei­ne Bil­der behaup­ten. Rich­ter hat mal gesagt, Mar­ti­ni malt Bil­der wie Bom­ben (lacht).

W.H: Wie geht es nun wei­ter?

Ger­hard Mar­ti­ni: Im Moment steht der Bus in der Gara­ge, aber jetzt wird es Früh­ling und dem­nächst ist er wird wie­der on the road.

W.H: Ger­hard Mar­ti­ni, wir dan­ken Ihnen für die­ses Gespräch.

Ger­hard Mar­ti­ni, Socken, 30 x 46 cm, Lack auf Stahl­blech, 2010